|
İSLAM
SANATINDA KALICI DEĞERLER, Titus Burckhardt
İslam sanatının Bizans, İran, Hint ve Moğol kaynaklarında önceden mevcut
unsurlardan oluştuğuna ilişkin çok şey yazılmaktadır. Ama bütün bu
unsurları tek bir sentezde işleyen gücün doğası hakkında çok az şey
söylendi. Hem zaman hem de mekan olarak İslam sanatının birliğini kimse
inkar etmeyecektir; bu çok açıktır; sanat eseri Kurtuba'da bir cami,
Semerkant'ta büyük bir medrese, Mağrip'te bir evliya mezarı olsun,
isterse Çin Türkistan'ında türbe olsun, sanki hepsinden aynı ışık
saçılmaktadır. Öyleyse bu birliğin doğası nedir? Şer'i hukuk hiçbir özel
sanat biçimi emretmez; yalnızca bu biçimlerin ifade alanlarını kısıtlar,
ve kısıtlamalar yalnız başına yaratıcı değildirler. Öte yandan, çoklukla
yapıldığı gibi, bu birliği sadece 'dini duygular'a atfetmek çok
yanlıştır.
Bir tutku ne
kadar yoğun olursa olsun, bütün bir biçimler dünyasını hem zengin hem de
ölçülü, hem güçlü hem de kusursuz bir ahenge dönüştüremez. İslam
sanatında gördüğümüz birlik ve düzenin bize kristale hükmeden yasayı
anımsatması tesadüf değildir; zorunlu olarak müphem ve her zaman
belirsiz olan salt tutkunun gücünü aşan bir şeyler vardır burada.
Düşünce ve muhakemeden çok daha kapsamlı ve zaman-aşırı gerçeklerin
sezgisini gerektiren bir yeti olarak, 'akıl' sözcüğünü orijinal
anlamında alırsak, biz buna İslam sanatının doğasında mevcut 'entellektüel
bakış' diyeceğiz. Bu aynı zamanda İslam geleneğinde 'akıl' anlamına
gelir: İlahi Birlik öğretisi Tevhid'in anlamlarını kendi başına kavrayan
akıl tarafından aydınlatılmamış inan tam değildir. Benzer bir biçimde,
İslam sanatı güzelliğini hikmetten alır.
Modern bir bilim olarak sanat tarihi de İslam sanatına kaçınılmaz olarak
tüm modern bilimlerin parçalarına ayırma ve tarihsel koşullarına
indirgeme biçimindeki katıksız analitik bir biçimde yaklaşır. Bir
sanatta zaman-ötesi ne varsa- ve İslam'da olduğu gibi her zaman
zaman-ötesi unsurlar barındıran bir kutsal sanatta- böyle bir yöntemin
dışında kalır. Şöyle bir itiraz yapılabilir; bütün sanatlar biçimlerle
uğraşır, ve biçimler sınırlı olduğundan kaçınılmaz olarak zamana
tabidirler: bütün tarihsel olgular gibi, biçimler doğar, gelişir,
bozulur ve ölür; bu yüzden sanat tarihi kaçınılmaz olarak tarihsel bir
bilimdir. Ama bu hakikatin sadece yarısıdır: sınırlı ve sonuçta zamana
tabi olduğundan bir biçim zaman-ötesi bir şeyi ifade edebilir, ve bu
bağlamda biçim, yalnızca yaratılış-kısmen ruhsal bir boyut taşır-
bakımından değil, en azından belli bir anlamda, korunması anlamında da
tarihsel koşullardan özgürdür, çünkü zaman-ötesi anlamları açısından
belli biçimler bir çağın bütün maddi ve psişik devrimlerine karşın ve
devrimlere rağmen korunmaktadır; geleneğin anlamı da budur zaten.
Ayrıca, modern sanat araştırmaları estetik ölçülerini klasik Yunan ve
ortaçağ-sonrası sanatından alır. Son gelişmeler ne olursa olsun, bu akıl
sanatın gerçek yaratıcısı olarak bireyi görür. Bu bakış açısından, bir
eser bireyin damgasını taşıdığı oranda 'sanatsal'dır. Ancak, İslamcı
görüşe göre, güzellik esas olarak evrensel Hakikat'in ifadesidir.
Bu yüzden, modern bilimin İslam sanatına eğildiğinde sık sık olumsuz bir
yargıya ulaşması şaşırtıcı değildir. Bu tür olumsuz yargılara, İslam
sanatı üzerine değerli çalışmaların çoğunda değilse bile, sıklıkla
raslarız; derece bakımından farklı olmazsa da hep birbirine benzer. Sık
sık İslam sanatının yalnızca geçmişin mirası ile birleştirdiği ve onu
dönüştürdüğü ilk dönemde yaratıcı olduğunu ve sonra giderek kısır
formüllere hapsolunduğunu okuruz. Sonra bu formüllerin Müslüman
halkların etnik farklılıklarını pek ortadan kaldırmadığını, ama ne yazık
ki sanatçının bireysel inisiyatifini körelttiğini öğreniriz.
İslam
sanatının suretlere (imgelere) ilişkin dinsel yasak yüzünden en hayati
ve önemli boyuttan yoksun kaldığından, göründüğü kadarıyla, bu yargıya
kolayca ulaşılmaktadır. Az sayıda Avrupalı düşünürün bu yargıların
hepsini paylaştığını bilsek de, burada en aşırı örneklere değinmekteyiz.
Ancak, İslam sanatının doğasına gerçekten uygun düşen bakış açısını
göstermek için, bize yardımcı olacağından, bütün bu yargıları
sınırlılıkları içinde doğrudan göğüslemek yararlıdır.
Öncelikle, bu serzenişlerin sonuncusunu, imgelere ilişkin dinsel yasağı,
ele alalım. Bu yasak iki yönlüdür: İlkin, genel olarak İslami açıdan,
Allah'ın doğası, sözcüklerle bile olsa, her tür tanımın ötesinde
olduğundan, Allah'ın ne şekilde olursa olsun görsel temsiliyle ilgili
Kuran'da putperestliğin kınanması vardır. İkinci olarak, canlı
varlıkların biçimini, özellikle de insanın biçimini taklit ederek
Yaradan'ın eserini taklit etme isteğini saygısızlık, hatta kafirlik,
olarak değerlendiren Peygamber'in hadisleri vardır. Bu son emri her
zaman her yerde görmeyiz, çünkü bu uygulamadan daha çok niyetle
ilgilidir: İran, özellikle de Hint dünyasında, gerçek varlıkları taklit
etme amacı taşımaktan çok onları anıştıran/zikreden imgelere izin
verildiği ileri sürülmektedir. İran minyatürlerinin hayale yer
bırakmayan üslubunda gölgenin ve perspektifin görülmeyişinin bir nedeni
budur diyebiliriz. Yine de hiçbir cami insan-merkezli imgelerle
süslenmez.
Kabaca baktığımızda, İslamcı bakış açısını, simgeselliği gözardı eden ve
sonuçta bütün kutsal sanatları bir yanılsama olarak reddeden
Puritenizm'in bakış açısına benzetme zaafına düşeriz. Simgesellik
Varlık'ın farklı dereceleri arasında benzerlik kurmaya dayanır: Varlık
bir olduğundan (el-vücudu vahid), olan ve varolan herşey şu ya da bu
biçimde varlığın ebedi kaynağını yansıtmalıdır. Kuran'ın binlerce
teşbihinde (metaforunda) görüldüğü gibi, İslam hiçbir zaman bu yasayı
gözardı etmez: O'nun övgü ile tesbih etmeyen hiçbir şey yoktur (Kurân,
XVII, 44), İslam'ın insan imgelerini, yaratılanın kutsal karakteri söz
konusu olduğu için menettiği doğru değildir: tersine, Kuran'ın öğrettiği
gibi, insan Allah'ın yeryüzündeki vekili (halife) olduğundan bu yasak
vardır. Peygamber, Allah'ın Âdem'i 'kendi suretinden' yarattığını
açıklar; burada suret nitel bir benzerlik anlamına gelir, çünkü insan
Allah'ın yedi "Zati" sıfatını yansıtan yetilerle donanmıştır, yani,
hayat, ilim, irade, kudret, işitme, görme ve konuşma.
İnsan imgesi konusunda İslam ve Hıristiyan yaklaşımın karşılaştırılması
konuyu aydınlatmamıza yardımcı olacaktır. İslam örneğinden etkilenmiş
Bizans putkırıcılığına karşı Yedinci Birlik Konsülü ayinlerde putların
kullanımını şu kanıtla onamıştır: Allah Zât'ında tanımlanamaz; ama İlahi
Kelam insan doğasına hükmettiğinden, onu orijinal biçimine yeniden
kavuşturur ve ilahi güzellik aşılar. İsa'yı insan biçiminde temsil
ederek, sanat bize yeniden doğuşu anımsatır. Bu görüşle İslam'ın görüşü
arasında keskin bir ayrım vardır, ancak iki yaklaşım da ortak bir
temele, yani insanın ilahi-merkezli doğasına dayanır.
Kutsal sanat karşısında Hristiyan tavrının en kapsamlı açıklamalarından
birisini tanınmış Sufi Muhyiddin İbn Arabi'nin (eş-Şeyhü'l-ekber) el-Fütuhatu'l-Mekkiye
(Mekke Açılımları) adlı eserinde bulabileceğimizi kaydetmek gerek. Arabi
bu eserinde şöyle yazar: "Bizanslar resim sanatını mükemmellik
derecesine ulaştırdılar, çünkü onlara göre, imgesinde ifade edildiği
gibi, İsa'nın eşsiz doğası (ferdaniyyet) herşeyden önce İlahi Birlik'e
yoğunlaşma noktasıdır.' Bu tanığın kanıtladığı gibi, bir imgenin
simgesel rolü derin düşünceli Müslümanlar açısından anlaşılmazdır.
Kuran'ın yasalarına boyun eğerek, Müslümanlar kutsal imgelerin
kullanımına karşı çıkarlar, böylece analoji (teşbih) karşısında
'karşılaştırılamazlık' (tenzih)e öncelik verirler. Bu iki özellikten
ilki- ilahi karşılaştırılamazlık ya da aşkınlık- bile, bir anlamda,
insanın ilahi-merkezli doğasını içine alır.
Gerçekten de,
Adem'i ilahi 'biçimi'ni oluşturan yedi külli sıfat; yani hayat, ilim,
irade, kudret, işitme, görme ve konuşma, tüm görsel temsilin
ötesindedir; bir imgenin ne yaşamı, bilgisi ve gücü vardır, ne de diğer
nitelikleri taşır; temsil insanı bedensel sınırlarına hapseder. İnsanla
sınırlı olsa bile, yedi nitelik bir İlahi Varlık'ın potansiyel
taşıyıcılarıdır. Hadis-i kudsi'ye göre: '...İşittiği kulağı gördüğü gözü
olurum." İnsanda birşey vardır ki bunu doğal ifade tarzları veremez.
Kuran'da şöyle der: "Gerçek şu ki, biz emanetleri göklere, yere ve
dağlara sunduk da onlar bunu yüklenmekten kaçındılar ve ondan korkuya
kapıldılar; onu insan yüklendi." (Ahzab, 72) Bu emanet sıradan insanda
potansiyeldir sadece. Mükemmel insanda ise bilfiildir. Resuller,
Peygamberler ve Evliyalar; onlarda emanet içeriden dışa taşar, bedensel
görünümlerinde bile ışıldar. İnsandaki bu ilahi emanete zarar vermekten
korkan İslam sanatı Resulleri, Peygamberleri ve Evliyayı betimlemekten
imtina eder.
'İslam putkırıcılığı' yerine, 'İslam benzemesizliği' demeyi tercih
ediyoruz, çünkü İslam'da putların yokluğu yalnızca olumsuz değil, olumlu
bir rol oynar. En azından dini sahada insan merkezli imgeleri
dışlayarak, İslam sanatı, insana tam olarak kendisi olma uğraşında
yardım etmektedir. Ruhunu dışa yansıtmak yerine, Allah'ın hem halifesi
hem de kulu olduğu kendi ontolojik merkezinde kalır. Bir bütün olarak
İslam sanatı kendi ilksel faziletlerini gerçekleştirmede insana yardımcı
olan bir çevre yaratmayı amaçlar; bu yüzden, göreli ve geçici tarzda
bile olsa, bir 'put' yaratabilecek herşeyden uzak durur. İnsanla
Allah'ın görünmez (gaybî) varlığı arasında hiçbir şey durmamalıdır.
Sonuç olarak, İslam sanatı bir boşluk yaratır; aslında dünyanın tüm
telaş ve tutku telkinlerini ortadan kaldırır ve bunun yerine denge,
huzur ve barış ifade eden bir düzen yaratır. Buradan İslam'da mimarinin
ne kadar merkezi bir konum taşıdığı kolaylıkla görülebilir. Peygamber
Allah'ın kullarına bütün yeryüzünü bir ibadet yeri olarak bahşettiğini
söylerken, insanların yaşadığı alanlarda, her yerde saflık ve sükunet
koşullarını yeniden-kurması gereken mimaridir. Yaratıcı'nın elinin
izlerine benzeyen bakir doğanın güzelliği söz konusu olduğunda, bu
güzellik mimari tarafından başka düzeyde gerçekleştirilir; bir yandan
insan aklına yakın ve bu yüzden belli bir anlamda sınırlı, ama aynı
zamanda bireysel tutkuların keyfi kurallarından özgür.
Bir camide, mümin hiçbir zaman sadece bir ziyaretçi değildir. O
evindedir diyebiliriz, ama basit anlamda değildir bu. Abdestini alıp
kendini arındırdığında -böylece kendini tesadüfi değişikliklerden
kurtardığında- ve Kuran'ın nurlu ayetlerini okuduğunda, simgesel olarak
dünyanın merkezinde Âdem'in makamına varır. Bu çerçevede, bütün İslam
mimarları kendi halinde rahat ve her yeri gösteren bir alan yaratmaya
çaba harcarlar, bu 'makam'ların her birinde uzamsal niteliklerin bir
zenginliğine rastlarız. Onlar bu sonucu Türkiye'deki bir-merkezli
kubbeler yanında sütunların yatay dizilizleri (Medine'deki eski cami)
gibi farklı yollarla yaratırlar. Bunlardan hiçbirinde içeridekiler
belirli bir yöne çekilmezler; ne ileri ne de yukarı; ne de uzamsal
sınırların baskısı duyulur. Haklı olarak bir cami mimarisinin yerle gök
arasındaki bütün gerilimi ortadan kaldırdığı söylenmektedir.
Bir Hıristiyan kilisesi öz olarak dış dünyadan ana mihraba giden bir
yoldur. Bir Hıristiyan kubbesi Gök'e yükselir ya da mihraba iner. Bir
kilisenin tüm mimarisi bize İlahi Varlık'ın karanlıkta parlayan bir ışık
gibi mihrap üzerinde Rabbani Ayini'nden saçıldığı hissi verir. Bir
camide dua merkezi yoktur; bütün iç mekan her yandaki müminleri
kucaklayan bir Varlık'ı ima edecek tarzda düzenlenirken, mihrap sadece
Mekke yönünü gösterir.
Büyük Türk mimarı Sinan'ın Ayasofya'nın yapım planını Edirne'deki
Selimiye camisi'nin mükemmel düzenini yaratıncaya kadar İslam
düşüncesine göre nasıl geliştirdiğini görmek çok aydınlatıcıdır.
Ayasofya'nın büyük kubbesi iki yarım kubbe ile desteklenir ve çok sayıda
küçük yuvarlak çıkıntıya uzanır. Bütün iç mekan, belirsiz büyüklükte
değişik kısımlar birbiri içine girecek tarzda, ibadet ekseni
doğrultusunda uzanmaktadır. Sinan, dış hatları ne düzensiz ne de dar,
dikkatlice kesilmiş bir tür mücevher yaratarak, Edirne'de ana kubbeyi
dört tarafta düz duvarlarla ve dört köşede kemerli kubbelerle
desteklenen bir sekizgen üstüne kurmuştur.
Müslüman mimarlar bazı Hıristiyan kiliselerini devraldıklarında ve
genişlettiklerinde genellikle uzunluğuna derinlik katmak üzere bu
yapıların iç planlarını değiştirmişlerdir; sıklıkla -hatta bu
dönüşümlerden ayrı olarak bir camide kemerler ana mekanı keser,
katedrallerin ortasında uzanan kemerlerde olduğu uzunlamasına
'ilerlemezler'. Kemerler, kesintiye uğratmaksızın ve böylece içeri
gireni huzura davet ederek, mekanın devinimine ayak uydururlar.
Müslüman mimarlar kemer biçimlerine sevgiyle yaklaşmışlar ve dikkat
harcamışlardır. Kemerin Arapça karşılığının -ravk, çoğulu rivak- güzel,
zarif ve saf ile neredeyse aynı anlama gelmesinde şaşılacak bir yan
yoktur. Avrupa sanatı başlıca iki tür kemer tarzı bilir: düz akılcı ve
durağan Romantik kemer, ve artan bir devinim yansıtan -doğrudan İslam
sanatından gelen- Gotik kemer. İslam sanatı çok zengin kemer tarzları
geliştirmiştir. Bunlardan ikisi tipiktir: gemi omurgası biçimindeki İran
kemeri ve az ya da çok noktalı bir nal biçimindeki Mağribî kemer. İkisi
de yukarıda söz edilen iki niteliği, yani durağan dinginlik ve ışığı,
bünyesinde barındırır. İran kemeri hem zarif hem de zengindir; rüzgardan
korunmuş bir kandilin dingin alevi gibi zorlanmadan yükselir. Mağribî
kemer ise, köşeli çerçevesinin dengelediği uçsuz bir genişlik:
durağanlık ve bolluğun bir sentezi. Orada devinimsiz bir soluklanma
boşluğu vardır: bu ulvi bir saadet boşalması ile içe yayılan bir alanın
imgesidir. Kuran'daki ifadesiyle: "Biz, senin göğsünü
yarıp-genişletmedik mi?" (İnşirah, 1)
Doğru ölçülere göre yapılmış basit bir kemer safi nicelik bir
gerçeklikten nitel bir gerçekliğe dönüştürme alanı özelliği taşır.
Nitelik alanı artık sadece uzam değildir, bir oluş durumu (vecd) olarak
yaşanır. Böylece, geleneksel mimar tefekkürden yanadır.
Bir caminin mimarisi ile bir Müslümanın özel evinin planı arasında
planları bakımından bir farklılık olmakla birlikte stil aynıdır, çünkü
her Müslüman mekanı bir ibadet yeridir; camideki gibi, orada da aynı
biçimde ibadet yapılır. Genelde, İslami yaşam kutsal ve dünyevi olmak
üzere ikiye ayrılmamıştır, ve aynı şekilde İslam toplumunda kutsanmış
din adamları ile halk biçiminde bir ayrım görülmez; sağlam akıl ve ahlak
sahibi her Müslüman imam olabilir. Yaşamdaki bu birlik yaşama bakıştaki
homojenlikte kendini gösterir: ister bir camide isterse kendi evinde
olsun, kural denge, sükunet ve arılıktır. Yaşam alanının bezenmesi
yoksulluk fikriyle asla çelişmez. Gerçekten de, ritmiyle olsun düzeniyle
olsun, İslam mimarisindeki süsleme duvarların ve sütunların çıplak
bedenlerini kaybederek bir alan/boşluk yaratılmasına yardımcı olur ve
böylece İslami içmekan açısından çok karakteristik olan geniş beyaz
yüzeylerin etkisi arttırılır.
Geleneksel bir Müslüman mekanın döşemesinde, tıpkı camide olduğu gibi,
hiçbir zaman ayakkabılarla gezilmez, odalar da mobilya ile doldurulmaz.
İslam yaşamının bu birliği gündelik giyilen elbiseler farz olan
ibadetlere artık uygun olmadığı zaman, büyük oranda dağılır. Gerçekten
de giysi İslam sanatının İslam için yarattığı çerçevenin bir parçasıdır,
ve giyinme İslam sanatında önemlidir. Kuran'ın açıkça emrettiği gibi:
"Ey Ademoğulları, her mescit yanında ziynetlerinizi takın." (A'raf, 31)
Geleneksel erkek elbisesi çok çeşitlidir, ama bu elbise her zaman
İslam'ın insana bahşettiği rolü, yani Allah'ın halifesi ve kulu olmayı,
ifade eder. Bu yüzden, elbise hem kişilik yansıtır hem de
gösterişsizdir; yani, alımlı ve sade. Elbise insanın hayvansı doğasını
örter, niteliklerini öne çıkarır, tavırlarına itibar katar ve namazı
sırasındaki farklı duruşlarda kolaylık sağlar. Modern Avrupa elbiseleri
ise tersine, özgür insanı hizmetçilerden ayırırken aslında onun asıl
faziletlerini gözardı eder.
İslam sanatında -Şii ülkelere oranla Sünni ülkelerde daha sıkı olmak
üzere- imgelerin dışlanmasının (insana imgesi tarafından gasp edilmiş
erdemini geri verdiğinden sanat düzeyinde bile) olumlu bir anlamının
olduğunu gördük. İslam sanatındaki kınanan hareketsizlik belli bir
anlamda imge yokluğuyla bağlantılıdır, çünkü insan kendi imgesini
yaratarak değişir. Ruhunu şeklini verdiği fikre kaptırır, böylece kendi
yarattığı imgeyi değiştirmeye sürükleninceye kadar etki altında alır.
Bu, Rönesans'tan günümüze, yani, imgenin katıksız simgesel rolü
unutulduğundan beri, Avrupa sanatında gözlemleyebileceğimiz gibi,
giderek tepkisini doğuracak, ve böylece bitimsiz bir zincir oluşacaktır.
Kutsal sanat
normal olarak böyle bir değişim seline kapılmaktan geleneksel kurallarla
korunur. Yine de, insan-merkezli imgelerin kullanımı her zaman
tehlikelidir, çünkü insan, kutsal kitabın tüm yasaklarına rağmen, kendi
psişik sınırlılığını şekil verdiği imgeye taşıma zaafına her zaman
düşer, ve önünde sonunda -yalnızca imgeye değil, imgenin gösterdiği şeye
de- isyan eder. Avrupa tarihinin belli dönemlerine damgasını vuran bu
yaygın günah patlamaları insan-merkezli dinsel sanatın varoluşu ve
çöküşü dışında anlaşılamaz. İslam bu sorunu kökünden halletmiştir. Bu
anlamda, İslam, diğer dinlerde olduğu gibi, dinlerin sonuncusu -insan
zaaflarından bütünüyle arınmış bir din- ve aslî (primordial) dine bir
dönüş olarak ortaya çıkar. İslam sanatındaki çok eleştirilen
'hareketsizlik' sadece bu sanatta tüm öznel dürtülerin dışlanmasından
gelir; İslam sanatı psikolojik sorunlarla ilgilenmek yerine yalnızca
bütün zamanlar için geçerli unsurları barındırır.
İslam sanatında geometrik süslemenin olağanüstü gelişmesinin nedeni de
budur. Bu gelişmeyi imge yasağının başka türden bir sanatla doldurulması
gereken bir boşluk yaratmasına dayanarak açıklama girişimleri olmuştur.
Ama bu inandırıcı olmaktan uzaktır; arabest imgenin karşılığı değildir,
arabesk imgelerin zıddı ve tasviri sanatların reddidir. Bir dış yüzeyi
renk dokusuna ve ışık ile gölgenin salınımına dönüştürerek, süsleme
zihni, 'ben' diyen bir imge olarak, 'ben' diyen herhangi bir biçime
takılmaktan korur. Bir arabeskin merkezi hem her yerde hem de hiçbir
yerdedir, her 'olumlama'nın arkasında 'yadsıma' gelir, ya da tersi.
Arabeskin iki tipik biçimi vardır; birisi ışınları karmaşık ve sonsuz
biçimler alan bir geometrik yıldız kümesinden oluşmuş bir geometrik
şekiller ağıdır. Bu, 'çokluk içinde birliği ve birlik içinde çokluğu'
(el-vahdetu fi'l-kesreti ve'l-kesretu fi'l-vahde) kavrayan zihnin
tefekkür halinin en çarpıcı simgesidir.
İkinci biçim, genelde adlandırıldığı şekliyle arabesk, doğayla tüm
benzeşimlerini yitirme noktasına kadar bezenmiş ve yalnızca ritim
kurallarına boyun eğen bitki motiflerinden oluşur. Gerçekte, bu, her
çizginin biri birini tamamlayan aşamalar arasında dalgalandığı ve her
yüzeyin aksinden karşılığının olduğu, grafik tarzına dönüşmüş ritim
bilimidir. Arabesk hem mantıksal hem de ritmik, hem matematiksel hem de
melodiktir, ve bu sevgi ve entelektüel itidal dengesi içindeki İslam
ruhu için çok önemlidir.
Böyle bir sanatta sanatçının bireyselliği, yaratma coşkusundan hiçbir
şey kaybetmeksizin, zorunlu olarak yokolur; bu sanat yalnızca daha az
ihtiraslı ve daha çok tefekkür gerektirir. Yaratma coşkusunun
bastırılması ancak modern sanayinin özelliğidir. Geleneksel sanata
gelince, sadece el zanaatları düzeyinde bile, güzelliği yaratıcılarının
derin hazzını ortaya koymaktadır.
Bundan başka, geometrik süslemenin evrensel karakteri -ister bir Bedevi
kiliminde isterse zarif kent süslemelerinde olsun temel elementleri öz
olarak aynıdır- çölün göçebelerini kentin okumuş insanlarıyla ve
çağımızı İbrahim Peygamber'in zamanıyla bütünleştiren İslam'ın evrensel
doğasına tam olarak uyar.
Bu söylediklerimizle, İslam sanatına yönelik bölüm başında anılan
eleştirileri doğrudan yanıtladık. İslam düşüncesinde sanat nosyonunun ne
anlama geldiğine ilişkin hâlâ söyleyeceklerimiz var. Bu açıdan, sanat ne
maddi temelini oluşturan zanaattan ne de düzenli olarak ilettiği
bilimden asla koparılamaz. Özgün anlamıyla sanat (fen) hem zanaat hem de
bilimi bünyesinde toplar. Bilim, bunun yanında, yalnızca akılcı bir
talimat olarak kalamaz, aynı zamanda şeyleri evrensel ilkelerine
bağlayan bir hikmetin ifadesi de olmalıdır.
Peygamber şöyle der: "Allah her şeyin tekâmülünü takdir etti." 'Biz bunu
'güzellliğe' diye de çevirebiliriz (innallahe ketebe'l-ihsane alâ külli
şey). Bir şeyin mükemmelliği ya da güzelliği Allah'ı yüceltmesinde
yatar; diğer bir deyişle, ilahi bir niteliği yansıttığı oranda bir şey
güzel ya da mükemmeldir. O şeyin Allah'ın aynası olduğunu bilmediğimiz
sürece hiçbir şeyin mükemmelliğini fark edemeyiz.
Mimariyi bir örnek olarak alırsak, ilgili bilim geometri iken maddi
temelinde duvarcı ustasını görürüz. Örneğin, modern mühendislikte olduğu
gibi, geleneksel mimaride geometri az ya da çok nicel boyutuyla sınırlı
değildir; aynı zamanda oran yasalarında açığa çıkan nitel bir boyut
vardır. Bu oran yasaları bir yapıya sanki eşsizmiş gibi d uran birliğini
verir ve geleneksel olarak içine çizilen düzenli şekillerle dairenin
bölünmesine dayanır. Böylece, bir binanın bütün oranları sonuçta içinde
varoluşun tüm olanaklarını taşıyan Varlığın Birliği'nin (Vahdetü'l-Vücud)
eksiksiz bir simgesi olan daireden çıkar. Çokgen tabanlı kubbeler ve
taşları tam yuvalarına oturmuş kemerler bize nasıl da bu simgeselliği
hatırlatır!
Zanaat, bilim ve tefekkür yetisinden oluşan sanatın iç hiyerarşisini
düşündüğümüzde, geleneksel bir sanatın tepeden tırnağa nasıl tahrip
edilebileceğini anlamak kolaylaşır: Hıristiyan sanatı ruhsal özünü
kaybetmesiyle bozulmuştur; geleneksel zanaatların tahribiyle İslam
sanatı da yavaş yavaş kayboluyor.
İslam dünyasındaki merkezi rolü dolayısıyla asıl olarak mimariden söz
ettik. Aslında, İbn Haldun bunun, marangozluk, doğramacılık, ağaç ve
hamur heykeltıraşlığı, çanak çömlek mozaikçiliği, resim süsleme ve hatta
halı dokuma gibi İslam dünyasında çok karakteristik yardımcı el
zanaatlarının büyük çoğunluğu ile bağını kurar. Yazı sanatı bile süsleme
yazısı biçiminde mimariyle bağlanabilir; ancak, Arap yazı sanatı, kendi
başına, bir yardımcı el zanaatı değildir; çünkü Kuran'ın yazımında
kullanılır, ve İslam sanatları içinde en üst basamağı işgal eder.
Bütün İslam sanatlarını gözden geçirmek bizi konumuzdan çok
uzaklaştıracağından, görsel sanatların iki zıt kutbunu ele almakla
yetinelim: mimari ve yazı sanatı. İkincisi bu anlamda bütün sanatlar
içinde en özgür durumdayken, birincisi maddi çevreyle en fazla
koşullanmış sanat türüdür. Yazı sanatı, yine de, mektupların kendine
özgü biçimi, oranlamalar, ritmin sürekliliği ve tarzın seçimi bakımından
sıkı kurallara bağlıdır. Öte yandan, harflerin olası kombinasyonları
neredeyse sınırsızdır ve üslup bir doğrultuda giden kufi'den çok akışkan
nesih'e değişir. Arap yazı sanatına muhteşem nitelik kazandıran, en üst
düzeyde düzenlilik ve özgürlüğü birleştirmesidir. İslam ruhu başka bir
sanatta böyle rahat soluk alamaz.
Camilerin ve diğer binaların duvarlarında görülen Kuran ayetlerinin
çokluğu bize İslam yaşamının bütünüyle Kuran'dan alıntılarla içiçe
geçtiğini ve Kuran'dan çıkarılan ayet, dua ve münâcaatlar kadar Kuran'ın
yeniden okunmasıyla manen desteklendiğini anımsatır. Eğer Kuran'dan
saçılan etkiye ruhsal bir titreşim derseniz -ve bundan iyi bir sözcük de
bulamayız, çünkü söz konusu etki hem ruhsal, hem de işitmeyle ilgilidir-
pekala diyebiliriz ki, bütün İslam sanatının bu titreşimin damgasını
taşıması gerekir. Bu yüzden, görsel İslam sanatı Kuran'ın ayetlerinin
görsel ifadesinden başka birşey olamaz. Ancak, burada bir paradoks
vardır, çünkü eğer Kuran'a göre sanat modelleri arayacak olursak, ne
Kuran'ın içeriğinde ne de biçiminde, bunları bulamayız.
Öte yandan,
belli İran minyatürleri dışında, örneğin Hıristiyan sanatının hem Yeni
hem de Eski Ahit'ten parçaları resmetmesi gibi, İslam sanatı Kuran'daki
hikayeleri ve meselleri yansıtmaz, ne de Hindu mimarisinde ifadesini
bulan Veda kozmolojisinde olduğu gibi, mimari tasarımlara
aktarılabilecek bir kozmolojiyi Kuran'da bulabiliriz. Öte yandan, sanata
dönüştürülebilecek bir kompozisyon ilkesi bulmak için Kuran'a boşuna
bakarsınız. Kuran şaşırtıcı bir süreksizlik gösterir; ne bir mantıksal
düzen ne de iç mimarî taşır; güçlü olsa da ritimleri bile sabit bir
kurala boyun eğmez, ama İslam sanatı bütünüyle düzen, açıklık, hiyerarşi
ve billur biçiminde oluşmuştur. Kuran âyetleri ile görsel İslam sanatı
arasındaki yaşamsal bağlantı biçimsel ifade düzeyinde aranmamalıdır.
Kuran bir sanat yapıtı değil, pasajlarının çoğundaki eşsiz güzelliğe
rağmen, bütünüyle farklı bir şeydir. İslam sanatı da tam anlamını
Kuran'ın biçiminden değil hakikat'inden, biçimsiz özünden alır.
Başlangıçta İslam'ın sanata gereksinimi yoktu; hiçbir din dünyaya ayak
bastığında sanatla ilgilenmez. Görsel ve işitsel biçimlerden oluşmuş
koruyucu bir çerçeve gereksinimi, tıpkı indirilen Kitap hakkında geniş
yorumlar gereksinimi gibi, sonradan gelir. Buna rağmen, bir dinin her
gerçek ifadesi orijinal tezahüründe gizli bir olasılık biçiminde zaten
vardır. İslam sanatı temel olarak, tevhit'ten, yani, İlahi Birlik'in
tefekküründen ya da vurgusundan çıkar. Tevhidin özü sözcüklere sığmaz;
kendisini Kuran'da ani ve kesikli parıltılar olarak gösterir. Görsel
imge katına çarpan bu parıltılar billur olarak donarlar, ve giderek
İslam sanatının özünü oluşturan da bu biçimlerdir.
(Titus Burckhardt,
Aklın Aynası, çev. Volkan Ersoy, İnsan Yayınları, İstanbul 1994) |